真心话：流派不能复制粘贴

评判一位演员成功与否，是否被大众认可，唱做念打和表演等全面的素质是应该具备的基本要素。但唱戏，毫无疑问“唱”是第一位。越剧从“落地唱书”诞生那一刻起，一个“唱”字，已经决定了剧种的发展方向和剧种的特性。“唱”在越剧中有着举足轻重的分量。从女子越剧立足大上海的“三花一娟”，施银花的“施腔”首创【四工调】，姚水娟的《泪洒相思地》“十八个我为他”曾几何时风靡上海滩，袁雪芬树立了新越剧，成立剧务部，创造了【尺腔】，范瑞娟的【弦下调】，越剧流派及特色唱腔如繁花似锦，当代名家赵志刚、金静、钱惠丽、方亚芬、王志萍、吴凤花、陈飞、王君安等等，以及浙江小百花和新时期涌现的越女们都是继承了越剧的流派，以继承流派起家的，一路走来成名成家。

在以往的历届越剧大奖赛中，1986年全国越剧中青年演员广播大奖赛，更加突出了越剧的“唱”，以唱取胜，擅唱者赢，采取的方式是听众只能听某位演员的演唱，而且只报序号，不播演唱者的姓名，是名副其实的“唱将大赛”。谁的流派唱得好，唱得活，谁就获胜。听众心里都有一杆秤，哪位演员在能得到观众的认可和拥护，首先取决于唱腔，而对于越剧来说，唱功首先要以流派来打好扎实的基本功，以唱像流派、唱好流派、唱活流派，以继承好流派为第一标准。

1986年全国越剧中青年广播大奖赛获奖演员在嵊州合影

纵观当代有一些青年演员，个个好嗓子，但好嗓子，韵味不足，特点不够，几乎听不出唱什么流派的，也记不住的唱段，表演上也是影视+唱、昆曲+唱、话剧+唱，有千篇一律之感。虽然说需要展示“功夫”，但是技术最终还是为人物服务的，为剧情服务，刚结束的“越美中华越剧大汇演”线下线上不乏有观众戏迷的质疑声，越剧怎么啦？原本诗情画意、悠扬委婉的越剧生病了吗？难怪乎评委之一的越剧艺术家孟莉英老师在评委现场大声疾呼：“我们越剧的流派，前辈老先生们创造的流派在老百姓心里已经扎根了，希望青年们一定要继承好流派，流派是经过千锤百炼的......”。孟老师的话一石激起千层浪，不仅当天剧场反响强烈，也引起了越剧迷的热议。流派流得不足，流派传得不够是当下一个大问题。

历史经验告诉我们，抛开流派、淡化流派的所谓“改革”终将失去观众，失去市场，失去越剧的优势。流派是只有板腔体的剧种才能产生和拥有的；流派是象征着剧种进入全盛时期的重要体现；是板腔体剧种的演员在演唱艺术成熟的一个重要标志；也是剧种富有艺术生命力的一种具体表现，一个剧种的流派越多，也就说明了该剧种处于越来越兴旺的时期。越剧自诞生至今百余年，其艺术上取得的成就最为突出的就是越剧的流派。流派应包括演员表演艺术的总体，越剧的流派则主要体现在唱腔上，故人们称“越剧流派唱腔”，实际上，流派已经成为越剧这个剧种唱腔的一种高度艺术性的概括。小白玉梅先生说，“过去我们在电台上唱，电台不像今天的电视，只闻声音不见其人的，就是追求唱好，听众一听就知道这是某某某在演唱了”。是的，只要一听某种曲调，眼前马上就会浮现某某某的身影，及其创造的栩栩如生的戏剧人物形象。流派艺术的特色就在于其韵味浓郁醇厚，极富特色，使人在细品之下大有意犹未尽之感。

中国越剧戏迷网“流派坐镇”方亚芬领衔“袁派专场”

“流派”既是剧种代表性的声腔，更是一种表演艺术形式的组成部分，也体现了一种精神，越剧人集体创造性的团结的群像精神。流派是具有广泛的传播和传唱度，它的形成离不开一个长期合作的流派群体，是演员与编、导、音、舞、美以及乐队老师的综合艺术结晶。包括了流派剧目，流派特定乐汇、流派传人，集中体现在新塑造的典型艺术形象中。其中流派唱腔所具有的独特性最强，影响也最大。流派无论从唱腔，还是到表演等等，都是可以独立成章的，是一个完整、独立的艺术体系。袁雪芬先生创造了越剧【尺调】，越剧有了【尺调】之后，才陆续产生了流派，一个调振兴了一个剧种。演员唱腔制和越剧的两个奶娘——“话剧和昆曲”，写意和写实的表演这是贯穿越剧剧种发展进化的理论体系。演员唱腔制，说白了就是演员必须要会创腔，会创腔的演员也是越剧音乐家。戏曲是不同于歌剧的，歌剧是作曲制，必须专曲专用、专剧专用，而戏曲演员的一度、二度创作的重要性，是决定能否成功的关键点。说流派是一个系统工程，因为她有一个相对固定的创作团队和乐队，天时地利人和，时势造英雄。编导音美熟悉演员，因人制宜进行艺术构思创作，戏路要定向写剧，人物类型要定向发展，曲调造型和唱法上的定向，演员会把剧本所设定的人物定位，情景、身段、调度、人物关系、情景转换、服装道具等等贯穿协调，与音乐工作者的你中有我，我中有你，形成纽扣纽襻的关系，与编导音美以及乐队等相伴相生、相互渗透，日积累日，形成自然，产生“化学作用”，产生一种化学元素般的结合，不断丰富和积累，团队在技术上融化在了一起、融入在表演者的心灵上，闪放出演员的亮点和华章，这就建立起了流派。

传统必须继承，继承了才能有发展，才会有延续。谁也无法将历史一刀割断，也无法将岁月的足迹一笔勾销，更无法将前辈们经过身经百战的千锤百炼的流派艺术一笔抹去，任何一种“去流派化”“淡化流派”的思想和做法都是对所谓的越剧创新的一种误区。延续三代以上具有价值评判的就叫传统。否定传统，看轻传统犹如否定自己的父母，看轻自己的长辈同出一辙道理。革新不仅仅需要强者，更需要智者。

昆曲固然是越剧的奶娘，但不等于直接拿来主义。移植昆曲经典剧目，却不能化为越剧，则不是成功的移植。傅全香先生的代表剧目《情探》是跟川剧大师阳友鹤学习的，但我们丝毫没有看出一丝川剧的影子，这才是大师的风范，才能成就傅派艺术。拿来主义是我们越剧的优良传统，但我们拿来之后假如不消化，囫囵吞枣，全盘照搬，那就是在“越”字上面贴了一个“昆”字的标签。在音乐唱腔上，现在许多演员自己不会“唱”，无法创腔，导致了长期无法实施演员唱腔制，虽然现在剧团均配有唱腔设计，但也是专职统包设计，长此以往，这一职能也与作曲制同化，因为演员自身无法也不能完成“创腔”和“再创造”，板腔体唱腔失去了其丰富多彩的功能。形成了一个剧团，作品不同，模子相同，模式相通，无风格可言，腔调单一无味。演员的演唱唱法没有特色，韵味不足，直接导致了流派特色无法体现，或者根本无流派特征。观众，尤其是江浙沪越剧群体的观众在欣赏上无法接受，不愿接受，（有人会说，去全国巡演怎么大受欢迎，一种是追星，明星效应，还有一种是有些地区长期不闻越韵，切不可把饥不择食，当作大受欢迎之谈）。造成极其尴尬的局面，而我们有的从业者则埋怨观众欣赏水平低，自认为在革新，在创造。演员的依赖性，已经失去了创造能力，全盘拿来主义，已经造成了越剧发展的恶性循环。

中国越剧戏迷网“流派坐镇”吴凤花领衔“范派专场”

作为青年演员，哪怕是已经成名成家的演员，必须要正视传统，尊重传统，不折不扣地继承好传统，首先应该把我们的家当学习好，学习就是一种保护的态度。流派剧目我们称之为“第一经典剧目”，第一经典是历史积累下来，相当完美，相当成熟，有着深厚的群众基础，是可以起到为青年演员保驾护航，引领风范的标杆剧目，青年演员学会唱好第一经典是打好扎实艺术基础的第一步，这一步学的是否扎实是对今后艺术生涯有着决定性的作用。昆曲发源至今600余年，自明代中叶独领中国剧坛近300余年，有百戏之祖的美誉，昆剧的青年演员就算学校毕业之后，十几年时间里致力于打磨传统经典戏，还要不断学习经典传统剧目，何况我们越剧，家底薄，我们要更加珍惜、珍视我们的前辈、我们越剧的流派创始人为越剧挣得的这一份家当。要有学习流派为荣的思想。第二经典剧目是我们的中生代名家新创的剧目，应该说也是当代名家各自的拿手剧目，青年演员是要有选择地学习这些第二经典，当代名家们和她们的第二经典自身也还在不断完善，不断提高的过程中，作为更年轻的一代，要因人而异地进行有选择性地学习，与老师们一起去完善第二经典的剧目，但前提必须是要吃熟吃透第一经典的基础上。这就是我们常说的“第一口奶水”的重要性。

不能不说过去，也不能总说过去，同中求异，稳中求变。无论变还是异，它就是一种发展的核心、动力，流派要流，流派要传，流派就是在继承中发展，在发展中形成新的流派。我们越剧流派是我们的老祖宗们长期合作、长期积累、创造性地突破形成的，越剧流派是我们越剧剧种的骄傲，也是我们越剧剧种的财宝，每个流派都是我们越剧的座座艺术高峰，每个流派都是块块金砖，流派没有大小之分，只有形成先后之说，流派是集体的心血和智慧铸就的结晶和成果。流派更没有“局限性”之论。世间万物，任何艺术门类都有其“局限”的一面。万能之物是根本不存在的。况且艺术贵在有特色，一个成功的艺术团队，有天赋的艺术人才，恰恰就能用“再创造”去弥补、完善这一所谓的被认为的“局限”，这才是真实的艺术和价值所在，就当前来看，加强流派的保护，确保流派的原汁原味的继承，高标准地培养流派的接班人当务之急，刻不容缓。

每个剧团的风格不同，特色也不一样。新时期、新时代，越剧要发展，流派也要发展，流派既有“流动性”“创新性”的一面，也有相对固定，相对稳定的一面，这就是派。浙江小百花越剧团在改革开放中诞生，长期以在发展中继承的宗旨，追求移步换形创作思想，哪怕在排演经典传统剧目中也有这一特性；上海是越剧的发祥地，目前已经被公认的越剧“十三个流派”均在上海形成。上海越剧院相对更趋传统，遵循在继承中发展，移步不换行的原则。

中国越剧戏迷网“流派坐镇”陈飞领衔“傅派专场”

    

要唱好流派，唱活流派，唱像流派，关键在于这个“像”字，怎么才算得上“像”呢？没有绝对的“像”，只有相对的“似”。“像”不是“似”，不是“等于”，更不是“是”。相似是一种思维，从古到今，过去和现在，一切事物的发展过程中，都有相似。几乎旦行都是从学习、吸收袁派艺术起家的，戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风她们在早期受袁派艺术，以及下意识地接受袁雪芬艺术思想观的影响，都唱袁腔，潜移默化地在她们的成长过程中足见“相似论”之一斑。

相似思维论，虽然在同一个“方法”上，却不在同一个历史层面上，所以今与昔不能同日而语。现在的文化素质、历史知识、音乐素养，意识观念等等都青出于蓝而胜于蓝。现在是样样具备，独缺实践，少些经验。比如说唱腔由来，先是相似思维论之源——学唱、模仿，从不相似到似曾相似，最后到达相似，但不是相同。事实上一模一样的腔调是没有的。音色上只能说是相近、接近，润腔上呢？每一个人心脏跳动频率都不会一样，声波振幅怎么可能相同呢？那么润腔怎么可能一样？“克隆”流派唱腔是不可能的，能够成为“复制品”已经是唱腔艺术家了。像尹派弟子赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安等，都是从学唱尹派开始，相似相像，继往开来，与团队，与音乐工作者，与乐队，敢于对老流派的唱腔旋法，进行承上启下，继承发展，全面进行修正、补充、改进、发展，不断完美、不断完整，锦上添花，开拓创新了。

在越剧流派的发展史上，像尹（桂芳）派、戚（雅仙）派、毕（春芳）派、张（云霞）派，这些流派都有适合自己天时地利人和的剧团，行内称之为流派剧团。如福建芳华越剧团，就是以培养尹派人才为基地的剧团。但是像戚雅仙和毕春芳的上海静安越剧团，张云霞所在的上海卢湾越剧团均已经不复存在，这对于戚派、毕派、张派的保护和传承是致命断根的打击。流派失去了大本营，失去了创作根基，将“一潭死水”，逐渐就会“枯竭、干涸”。前不久听说张云霞流派落户福建芳华越剧团，而南京越剧团也十分重视人才培养，毕派新锐李晓旭在传承中引人瞩目，戚毕不分家，或许李晓旭会带动小戚派，流派也会在新时期转变成新格局。新格局取决于剧团以及领导的大胸怀、长远眼光。福建和南京似乎成了张派、戚派、毕派新的生存希望，但流派毕竟是一项系统工程，移植培育也是一门技术，总而言之成流派不易，护流派更难。

中国越剧戏迷网“流派坐镇”金静、杨文蔚领衔“戚毕专场”
    

我们应当尊重流派，尊重流派就是尊重我们越剧的历史。我们要继承好、保护好，不要贴标签式的对待流派，那是对创造者的不尊重，也是从业者的一种无知，更不要“抛开流派，另起炉灶”，那是对越剧历史的不尊重。

熟悉流派曲调，熟悉流派唱法，熟悉流派风格是为更好地创造新的剧目、新的角色的保障。学好流派是基础，唱好流派是技术，创造流派是目标。流派代表了越剧，流派是一种精神，流派是越剧人的意志，是越剧人百余年来革新的弘扬，是越剧赖以生存和发展的永恒精神定格。